O Cine-Galpão da Lapa, espaço que abriga (dentre outras coisas) vários coletivos de produção de audio-visual vem promovendo a cada última quinta-feira do mês a exibição de um filme em "carater cineclubístico"!
A proxima sessão vai acontecer na próxima quinta-feira (27/05) às 19:30 na Rua Scipião 138.
Escrevi alguns cometário sobre o cineasta em foco nessa quinta como introdução ao artigo que Paulo Emilio Salles Gomes que escolhi para servir de subisídio à sessão. Na verdade meu texto é apenas um pretexto para o início de um estudo do cinema francês do período, pois o artigo de Paulo Emilio esta longe, muito longe de solicitar quaquer tipo de introdução. A propósito, o filme que será exibido é o esplêndido A Besta Humana de 1938.
Escrever sobre Jean Renoir é uma tarefa bastante difícil. Não só pela complexidade de um dos maiores artistas do século XX, mas também pela extensão de sua obra que abarca no mínimo três períodos da história do cinema. A vanguarda francesa é onde se encontra a primeira fase da carreira de Renoir – em filmes esplêndidos como Nana de 1922 (uma adaptação do romance de Émile Zola) que descreve magistralmente o ambiente do vaudeville francês da segunda metade do século XIX. Neste filme Renoir retrata a nobreza decadente da época cuja fusão com a burguesia ascendente no pós-1848 estava em curso. Para completar o quadro, vemos as tentativas de parcelas das classes mais pobres – que incluíam prostitutas, espertalhões, jornalistas, dentre outros de se valerem das proveitosas brechas proporcionadas por esses tempos de profundas mudanças (baseadas em profundas permanências) do status quo das coisas do capitalismo em consolidação.
A segunda fase da carreira de Renoir faz parte do chamado realismo poético francês dos anos de 1930 do qual ele Renoir foi (e naturalmente é) um dos maiores expoentes. Essa fase brilhante do cinema francês teve um inicio bastante complicado devido ao advento do cinema sonoro. George Sadoul (na sua bombardeada Historia do Cinema Mundial, livro que, no entanto, ganha outros contornos quando passamos a conhecer minimamente o amplo panorama da produção comentada pelo autor) nos explica que não se tratava apenas de uma adaptação artística à nova técnica, mas que também os franceses penaram por não deterem inicialmente nenhuma patente de sistemas de som para o cinema, sendo obrigados assim a pagarem (pela utilização de patentes importadas) enormes somas aos norte-americanos e em menor escala aos alemães. Alguns filmes de Renoir, e de René Clair (que segundo Sadoul foi quem se melhor adaptou inicialmente ao cinema falado) são os mais conhecidos do período. Clair se valeu da tradição do Vaudeville para criar filmes de muito lirismo como Sob os tetos de Paris (1930), O milhão (1931) que de certo modo prepararam o terreno para o “lirismo crítico” de A nós a liberdade (também de 1931). A estes, contudo, se somam outros menos conhecidos, inclusive do autor dessas linhas, como La petite Lise de Jean Gremíllon, Poil de Carotte, de Duvivier, Maternelle de Benôit-Levy e Marie Epstein, Jeunesse de Lacombe e em menor grau (segundo Sadoul) o pessimismo de Pierre Chenal em La rue sans nom.
Vale notar também a importância que Sadoul atribui a Jean Vigo para a compreensão desse período. Jean Vigo representa bem (segundo Sadoul) a passagem (na história do cinema francês) entre a vanguarda e o “realismo poético”, no sentido da compreender como o cinema francês lidou (historicamente) com a relação entre o lirismo e o realismo. A vanguarda vivia também nessa fronteira filmes. Coeur Fidèle de Jean Esptein (1923), L’Homme du large (de L’Herbier, 1922), o já citado Nana (1922) são apenas três exemplos disso. Vigo seria assim a ponte exemplar entre duas épocas da história do cinema. A belle époque havia terminado há muito tempo. Era a vez da “era da destruição” iniciada pela I Guerra Mundial, que via se aproximar o sério agravamento de crise que levaria à II Guerra. Sem querer promover aqui nenhum reducionismo (o que de certo modo é inevitável) podemos dizer que a obra de Jean Renoir é nesse período uma janela privilegiada para a compreensão das profundas transformações pelas quais a sociedade européia (e do mundo) estava passando do entre guerras até a eclosão do II Guerra: suas causas e conseqüências; uma radiografia realizada por Renoir, ou antes uma crônica dos personagens individuais e seu contexto social e vice-versa. A Cadela (1931) inaugura esse “novo realismo” no cinema de Renoir, passando por (dentre outros) Madame Bouvary (1933), A Grande Ilusão (1937), A marselhesa (1938) e os dois últimos grandes filmes dessa fase, uma segunda adaptação de Zola (depois de Nana), A besta Humana (também de 1938), e A regra do Jogo (1939).
Enfim, essas linhas não são mais do que um início de conversa, que pretendemos alimentar aqui pelo artigo de Paulo Emilio Salles Gomes escrito para o suplemento literário do Estadão em 1958 – um ano antes de uma grande mostra de cinema francês que a Cinemateca Brasileira realizou junto com a Cinemateca do MAM do Rio de Janeiro e com a Cinemateca Francesa (dentre outros colaboradores). A gigantesca mostra com mais de 300 filmes cobrindo todas as fases do cinema francês até então era um modelo “típico” de difusão promovida por algumas das melhores cinematecas do mundo dentre as quais estava, sem dúvida, a Cinemateca Brasileira – apesar de algumas pessoas tomarem ao pé da letra uma afirmação de um Paulo Emilio amargurado, dois ou três anos depois, com a falta de recursos financeiros para a instituição; conseqüência direta da falta de compreensão dos poderes públicos para com as atividades da mesma; quando diz que a Cinemateca Brasileira nunca havia existido. Esse tipo de programa “típico” propunha longas mostras, que duravam meses, sempre acompanhadas de boas publicações (caso da mostra de cinema francês de 1959) e que – sobretudo – proporcionavam a oportunidade ideal – por meio de um programa (com o perdão da redundância) programático e formativo – para o estudo de uma cinematografia da importância da francesa comme Il faut. Se enganam os que pensam que esse tipo de política pedagógica visava apenas o amplo panorama. Não! Mas é que somente por uma perspectiva mais ampla (e não apenas cinematográfica) que podemos chegar a uma síntese digna desse nome (resultado de múltiplas determinações). Era essa síntese (presença constante nos textos de Paulo Emilio) o objetivo de tal proposta de difusão. O modo como ele sintetiza a obra de Renoir (do chamado realismo poético) é apenas um exemplo: “uma alegre polêmica anarquizante contra a sociedade”, onde o contra (evidentemente) também significa a favor.
Seguem os links para o texto de Paulo Emilio escolhido aqui, de onde alias tiramos a frase acima. São dois arquivos jpeg, pois é a primeira vez que faço esse procedimento de postar textos. A segunda vez (assim espero) será melhor, para tanto conto com a colaboração de vocês.
Os arquivos com o texto de Paulo Emilio estão nomeados PE Renoir 1 e PE Renoir 2 e podem ser baixados aqui, na aba dos anexos
O artigo esta públicado no volume 1 das críticas de Paulo Emilio no Suplemento Literário, editado pela Paz e Terra em 1982:
GOMES, Paulo Emílio Salles. Críticas de cinema no Suplemento literário. 2.v. Rio de Janeiro, Paz e Terra e Embrafilme. 1982.
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